John Gay’in 18. yüzyılda yazdığı Dilenci Operası‘nın bir uyarlaması olarak yazılan oyun, 1928’deki galasında muazzam bir başarı kazanmış, kısa sürede hem sanatsal bir biçim hem de toplumsal ve siyasi değişimin bir aracı olan tiyatroda devrim niteliğinde değişikliklerin yolunu açmıştı. Üç Kuruşluk Opera, Brecht’in “Her suçlu bir burjuva, her burjuva bir suçludur” savına dayalı olarak, tiyatro “janrları”na ilişkin mevcut kavramlar ve oyunun izleyiciyle ilişkisinde yarattığı değişimle “tiyatro aygıtı”nda bir dönüşüm sağlamıştı.
Tom Waits, William S. Burroughs ve Pet Shop Boys gibi farklı tarzlardan sanatçılarınkini de içeren sayısız popüler yorumu gerçekleştirilmiş olmasına rağmen, “İnsan Neyle Yaşar?” sarsıcı ve itici gücünden hiçbir şey kaybetmemiş durumda. Yine de bir serginin başlığı olarak bu cümle kuşkusuz kulağa fazlasıyla abartılı gelebilir; özellikle de asıl vurgunun cevapta değil de sorunun kendisinde olduğu düşünülürse, daha da iddialı ve hatta kibirli görünebilir. Ama neden olmasın? Brecht’in sorduğu soru bugün de aynı aciliyeti taşımıyor mu? 1929’daki ekonomik krizin ardından dünyayı dönüştüren değişimlerden pek de farklı olmayan, felaketle sonuçlanabilecek küresel değişimlerin yaklaştığı korkusuyla yaşamıyor muyuz? Sanatın toplumsal değişime önayak olmasıyla ilgili sorular, solun faşizmle ve Stalinizmle karşı karşıya geldiği 1930’lardaki kadar acil cevap beklemiyor mu? Yoksa sanat janrlarıyla sınırlanmış, kültürel eğilimler olarak adlandırılabilir ve pazarlama açısından kârlı görünen tam kapsamlı bir kültür endüstrisi sistemi ve onun güne ve duruma bağlı olarak büründüğü bozuk biçimlerin bu soruları cevaplamış olduğunu mu düşünüyoruz?
Ancak Uluslararası İstanbul Bienali gerçekten de büründüğü her hal ve taşıdığı her başlıkla yerel, ulusal ve uluslararası arasındaki dinamiklerin bilindik karmaşıklığının yükünü taşıyan son derece temsili bir sanat sunumu. Dolayısıyla pazarlamaya, siyasi, kuramsal ve sanatsal kullanım ve suiistimallere yeterince açık ve şatafatlı bir başlık son derece uygun da olabilir.
Brecht’in Marksizmi ile ütopya, ütopyacı potansiyel ve sanatın siyasete alenen dahline olan inancı, hâkim çağdaş bakış açısından/açılarından değerlendirildiğinde şüphesiz biraz modası geçmiş, tarihsel açıdan yersiz ve kurumsal solun çöküşüyle neoliberal hegemonyanın yükselişine tanık olduğumuz bu dönemle uyumsuz görünüyor. Ancak asıl soru bu durumun aslında yaşadığımız döneme özgü bir belirti olup olmadığı. Brecht’in 1960’lar ve 70’lerdeki inanılmaz popülerliği ve yumuşak bir geçişle “bir klasiğe” dönüştürülmesinin ardından bugünkü “unutulmuşluğu” ile “modası geçmişliği”, tam da çağdaş toplumla ve sanatın onun yaşamında oynadığı rolle ilgili bir şeylerin ters gittiğinin göstergesi değil mi?
Üç Kuruşluk Opera, burjuva toplumunda mülkiyet dağılımı sürecini konu edinir ve edebi bir anlatımla “kapitalizmin, ekonominin, dahası paranın kendine özgü gerçeklik ve dinamiklerinin”1 hâlâ geçerli bir temsilini sunar. Oyun 1928’de, Weimar Cumhuriyeti’nin zirvede olduğu dönemde ve Hitler’in Almanya’da iktidara gelmesinden hemen önce, burjuva ideolojisinin hayırseverlik, adalet sistemi, emniyet örgütü, evlilik, romantizm, kardeşlerarası sevgi, din ve bağımsız otorite gibi çeşitli bileşenlerine acımasızca ışık tutar. Brecht kendisi de Gay’in Dilenci Operası‘nı yazdığı erken endüstriyel kapitalizm dönemiyle kendi dönemi arasındaki benzerliklere işaret eder: “Hâlâ, her nasılsa, aynı sosyolojik durum içerisindeyiz. Tıpkı iki yüz yıl önce olduğu gibi bugün de, neredeyse her seviyede, çok çeşitli yollarla da olsa, ahlaki prensiplere ahlaki bir yaşam sürerek değil ahlakın sırtından geçinerek hürmet eden bir toplumsal düzene sahibiz.”2 Bu durum, vurgunun periyodik olarak dini ahlak ile liberal demokrasi arasında gidip geldiği günümüzde de devam ediyor.
Liberal ekonominin hızlı gelişiminin toplumsal uzlaşmanın dağılması üzerinde 1928’de gösterdiği etki ile günümüzdeki etkisi arasındaki benzerlikler çarpıcı; bu açıdan, 20. yüzyılın bir diğer dev yazarının, temel eseri Büyük Dönüşüm’ü 1944’te yayımlayan siyasal iktisatçı Karl Polanyi’nin analizini hatırlamakta yarar var. Polanyi, “kısıtlamaları kaldırılmış piyasa ekonomisi”nin gelişimi ve ardından faşizmin yükselişi üzerine yaptığı analizde, toplumsal gelişimle ekonomik gelişimi uzun vadede ayırma eğiliminin, son noktada toplumsal karmaşa ve totaliter rejimlerin yükselişiyle sonuçlanacağına dikkat çekiyordu.
Tıpkı Polanyi’ninki gibi, Brecht’in İkinci Dünya Savaşı öncesi gelişmelere ilişkin analizi de günümüzdeki durumla ürpertici benzerlikler taşıyor. “İnsan Neyle Yaşar?” sergi açısından hem bir tetikleyici, hem de bir tür senaryo işlevi görecek. Şarkının sözlerine şöyle bir göz gezdirdiğimizde bile birçok olası tema keşfedebiliyoruz: Zenginlikle yoksulluğun, besin kaynaklarıyla açlığın dağılımı, siyasi manipülasyonlar, cinsiyete dayalı baskı, toplumsal normlar, nabza göre ahlak, dine dayalı ikiyüzlülük, kişisel sorumluluk ve baskıya boyun eğme… Bunlar kesinlikle “önemli” ve neredeyse önceden tahmin edilebilecek konular.
Bugün bienaller, kentlerin kendilerini uluslararası iletişime elverişli özellikleriyle küreselleşen dünya haritasında konumlandırmak için kullanmaya çalıştıkları kültürel turizm bileşenleri, bir başka deyişle, sanatın genellikle havalı, hoş, eğlenceli olarak sunulduğu birer “kültürel alışveriş” öğesi olma eğilimindeki sergiler haline geldi… Brecht, sanatın “lezzete dair” muamele görmesi olarak nitelendirdiği, sadece eğlence amaçlı kullanımına şüphesiz eleştiriyle yaklaşıyordu, ama onun eğlendirici rolünden de uzak durmadı. Popüler kültür ve kitle kültüründe sorun, Brecht’in bizi uyardığı üzere, haz değil, hazzın işlevidir. Dolayısıyla sorun, Zizek’in işaret ettiği gibi, süper-egonun eğlenme talebinin toplumsal düzen ve baskının ana mekanizması haline geldiği bir toplumda “hazzın nasıl özgür kılınacağı” ve zevk alma yeteneğine devrimci rolünün nasıl iade edileceğidir.
Brecht’i tekrar gündeme getirmek çağdaş kapitalizm koşullarında sanatsal uğraşın rolü hakkında bir düşünme denemesine girişmek, günlük pratiklerimizi, değer sistemlerimizi ve eylem biçimlerimizi yeniden değerlendirmek anlamına geliyor. Elbette, Fredric Jameson’ın işaret ettiği gibi, “‘günümüz için bir Brecht’i’, ‘Brecht’te yaşayanı ve ölmüş olanı’, postmodern veya gelecek için bir Brecht’i, post-sosyalist hatta post-Marksist bir Brecht’i, eşcinsel kurama veya kimlik siyasetine uygun bir Brecht’i yeniden keşfetmek veya hayata geçirmenin Brecht’e fazlasıyla aykırı bir çaba”3 olacağına şüphe yok. Bienal kavramsal çerçevesini geliştirmede Brecht’i bir başlangıç noktası olarak alırken yöntem sorunu da hayati bir önem taşıyor. Brecht’in izinden giderken, onun günümüzde akademik solun bir Che Guevara’sı veya geleneksel ortodoks solun değişmez yazarı imgesini görmezden gelerek “Brechtoloji”ye ve onun deneylerinin sayısız yeniden keşfinin son bulduğu çıkmaz sokağa umursamazca yüz çevirmek mümkün mü? Bunun yerine Brecht’i serginin biçim ve yapısını ararken önderlik edecek (kızıl) bir hat olarak takip etmek, bu “bakmanın ötesinde”ki yaklaşımla izleyiciyi daha üretken bir katılımcı, hatta bir suç ortağına dönüştürmek mümkün mü?
Brecht’in bizim bugün sanatçılar, yazarlar ve küratörler olarak tekrar edebileceğimiz jestleri, yaklaşımları ve teknikleri nelerdir? Bunun sonucu ne olabilir? Kolektif yaratıcılık, epik tiyatro, yabancılaştırma efekti (Verfremdungseffekt), bir popüler eğitim ve siyasi ajitasyon aracı olarak sanat… Bugünün perspektifinden bakıldığında Brecht’in bir çözüm veya doğrudan bugüne tercüme edebileceğimiz unutulmuş bir yöntem önerdiği anlamına gelmiyor bu, hatta, tam aksini söylüyor: Asıl mesele, şimdinin sorunlarını doğru formüle edebilmek için bizi harekete geçirecek bir siyasi-estetik boz-yap yaratabilmek.
Brecht bizi, kuralları hakkıyla öğrenip eleştirel yetilerimizi veya müdahale ve değişim potansiyelimizi köreltmeden nerede durduğumuzu tekrar tekrar yeniden düşünmeye, dünyayı amatör aktörlerden oluşan bir yer olarak görmeye davet ediyor. Brecht, yazar ve yönetmen olarak, tiyatronun “üretim aygıtı”nı sürekli kesip açmayı ve ortaya sermeyi, sonra da yapısını bozarak onu dönüştürmeyi hedefledi; bizi “çağdaş sanat aygıtı”nın mevcut çıkmazından kurtaracak yaklaşım da bu olsa gerek. Brecht’in ortaya koyduğu “işe yararlık” sorunu burada öncelikle sanat ile toplumsal ilişkilerin etkileşimini gözlemleme ihtiyacı anlamına geliyor.
“İnsan Neyle Yaşar?”ın mekânları Antrepo No.3, Feriköy Rum Okulu ve Tütün Deposu (Tophane). İkisi daha önce birincil ekonomiyi besleyen bu mekanlar şimdi düzenli sergi alanlarına dönüştürülmüş durumda. Öğrenci yokluğundan kapatılmış Feriköy Rum Okulu’nun da “yeniden geliştirilmesi/iyileştirme”si açısından en iyi senaryonun bir “kültür mekânı”na dönüştürülmesi olduğu söylenebilir. Sergi mekânlarının ikisi (Antrepo No.3 ve Tütün Deposu) izleyiciye önceki bienallerden tanıdık gelecek. Mekânların üçü de İstanbul’un Avrupa Yakası’nın ilk akla gelen, çoğu kültürel etkinliğin gerçekleştiği merkezi bölgesinde yer alıyor. Son yıllarda birçok bienal ‘ev sahibi-şehirleri’yle daha etkin bir ilişkiye geçip kentsel kimlikleriyle ilgili yeni bakış açıları önermeye ve bu kimlikleri yeniden tanımlamaya çalıştılarsa da, “İnsan Neyle Yaşar?” bienal formatının verili parametrelerini merkezi görüşe ait bir kültürel kurumun hakim toplumsal çerçeveleri hem dayatma hem de zorlama potansiyelini sorgulamak amacıyla kullanacak. Bu denli görünürlüğe sahip bir serginin bu durumuna rağmen ortaya serebildiği sorular nelerdir, bu sergi nasıl bir bilgi üretebilir?
“Ortodoks sol bir konumla çağdaş sanat arasındaki çatışmanın çağdaş sanatın anlaşılmasında belirleyici bir rol oynadığı”4 İstanbul ve Türkiye’de, küresel neoliberalizm ve yerel etnik temelli ulusalcılığın çifte açmazından bir çıkış aramak kendini adamaya değecek tek uğraş gibi görünüyor. Ancak, ideolojiye karşı ideolojinin son yıllarda büründüğü yeni biçimlere karşı çıkmak, eski solun sosyal devletin enkazından ayağa kalkamamasından ders almak ve yeni ve anlamlı ittifaklar geliştirmek, Türkiye kapsamının çok ötesine uzanan çabalar.
